Владимирский собор

«В богоспасаемом граде Киеве, святой колыбели православной веры и хранилище отечественной святыни нет доселе храма Божия во имя святого Равноапостольного князя Владимира… В настоящее время, по Высочайшей благочестивейшего Государя Императора воле, предположено в сем граде построить древним византийским зодчеством теплый соборный храм, во имя просветителя России святою верою, на доброхотные пожертвования верных сынов Православной церкви». С такими словами обратился в 1852 году ко всему народу православному митрополит Филарет Амфитеатров.

И император Николай I разрешил всероссийскую подписку на сооружение иного памятника святому Владимиру – храма, приуроченного к празднованию 900-летия Крещения Руси. Надо сказать, что город Киев тех давних лет лишь отдаленно напоминал нашу сегодняшнюю столицу.

Вплоть до 60-х годов XIX столетия Киевом был сохранен облик древнего русского города с насыпными валами, укреплениями, пустынными площадями. Не было тогда ни красивых каменных зданий, похожих на дворцы, ни удобных мостовых, ни промышленных построек. Районы, ставшие сегодня центральными, представляли собой пустыри, кое-где застроенные скромными мещанскими домиками. На том месте, где сейчас находятся Владимирский собор, Киевский Университет и Оперный театр, стелилось широкое городское поле…

Первоначально планировалось соорудить собор около руин Золотых ворот, затем по ходатайству нового Киевского митр. Исидора (Никольского) было выделено место для строительства напротив здания университета св. Владимира. В 1857 г., во время посещения Киева, имп. Александр II распорядился возводить собор между Бибиковским бульваром и Фундуклеевской улицей. (современный бульвар Т. Шевченко и ул. Богдана Хмельницкого).

Владыка Филарет первым внес 7 тыс. рублей (около 450 000 нынешних долларов), позднее Киево-Печерская лавра пожертвовала миллион штук кирпича и к 1859 г. было собрано около 100 тыс. рублей (3-5 млн долларов). Первоначально архитектор академик Иван Штром представил проект колоссального, с тринадцатью куполами храма, для сооружения которого добровольных пожертвований было явно мало (смета превышала 700 000 руб). 

Николай Первый утвердил проект, но собранных средств явно не хватало. Члены строительного комитета пробовали даже искать поддержки у императора, но получили у строгого самодержца лаконичный отказ:"Памятник народный и поэтому государственных денег на него не надлежит"

И в 1860 г. Митрополит Исидор, который сменил умершего митрополита Филарета, поручает епархиальному архитектору П. И. Спарро скорректировать проект собора. Тот в 1861 году значительно уменьшил проект, уменьшил размеры сооружения, отказавшись от выступавших рукавов креста, придал прямоугольную в плане форму и оставил только семь куполов, а от руководства строительством отказался, сославшись на большую занятость. Против уменьшения храма решительно выступил следующий митрополит - Арсений: экономный проект не подходил для кафедрального собора.

Работы вновь были перепоручены другому архитектору - Александру Беретти, который внес в проект противоположные коррективы - оставив очертания храма практически без изменений, увеличил при этом размеры в полтора раза. По сути, архитектор уменьшил масштаб плана храма своего предшественника в 1,5 раза, увеличив размеры сооружения, оставив толщину стен и колонн без изменения.

Именно по этому проекту собор был заложен на Бибиковском бульваре, на чудесном месте, в день святого Владимира, 15 июля 1862 года. Первый камень заложил Киевский митр. Арсений (Москвин).

Денег было в обрез и по обычаям того времени объявили торги, согласно которым купец Починин обещал выстроить храм за 124.699 руб., Федорович – за 143.900 руб., Штронберг – за 127.500 руб., Раппопорт – за 124.690 руб., Хавалкин – за 100.000 руб. Это и решило судьбу проекта за купцом Хавалкиным, с которым был заключен контракт 29 марта 1862 г.

Началась доставка строительных материалов. Однако камень для закладки фундамента было настолько непригодным, что последний сложили из кирпича. В 1866 г., когда собор достроили до уровня куполов, стены, своды и арки дали глубокие трещины; строительство было остановлено. По мнению вызванного из С.-Петербурга Штрома, причиной стали допущенные при переработке проекта ошибки в расчетах. Стройка замерла на долгие 10 лет… Архитектор Беретти тяжело переживал расследование и скончался впоследствии в психиатрической лечебнице.

Лишь в 1875 году Александр II, находясь в Киеве, обратил внимание на «долгострой» и распорядился немедленно продолжить строительство, выделив из казны необходимую сумму. Приглашенный из С.-Петербурга архитектор Р. Б. Бернгард, специалист по теории сводов, произвел новые расчеты нагрузок на стены и перекрытия и нашел техническое решение для ликвидации трещин: он предложил укрепить внешние несущие стены пристройкой боковых нефов и контрфорсов. контрфорс (от франц. contreforce - противодействующая сила - устой, поперечная стенка, вертикальный выступ, укрепляющий основную несущую конструкцию, главным образом наружную стену На этом этапе строительство возглавил киевский архит. В. Н. Николаев, разработавший проект боковых нефов, после чего план Владимирского собора стал напоминать древние базилики. Стены укрепили контрфорсами, надстроили главный купол и своды малых куполов.

План Владимирского собора

В плане Владимирский кафедральный собор – это шестистолпное триапсидное сооружение, крестово-купольный 3-нефный храм; традиционное 5-главие над наосом (центральный купол крупнее и выше боковых, размещенных над угловыми ячейками) на западном фасаде (над угловыми компартиментами хор) дополнено 2 звонницами меньшего размера, чем малые купола. Фасады имеют позакомарное покрытие, повышенное в центральных рукавах планового креста, в них вписаны арочные окна по византийскому образцу (тройные в центральных пряслах, двойные в остальных), византийская традиция подчеркнута оформлением куполов с помощью арок, опирающихся на колонки, а также кладкой фасадов и арок из квадров.
 

Некоторые черты — мощные контрфорсы, прилегающие к пилястрам, четкое деление здания широким карнизом на 2 этажа, присутствие симметричных звонниц на запад. фасаде — нарушают точное воспроизведение византийских образцов. Размеры храма – 29,85*54,93 м, высота до креста главного купола – 48,99 м. Одним из боковых куполов собора является колокольня.

Апси?да (от греч. hapsis,— свод), абси?да (лат. absis) — выступ здания, полукруглый, гранёный или прямоугольный в плане, перекрытый полукуполом или сомкнутым полусводом (конхой). Впервые апсиды появились в древнеримских базиликах. В христианских храмах апсида — алтарный выступ, ориентированный обычно на восток.

Неф (фр. nef, от лат. navis — корабль) — вытянутое помещение, часть интерьера (обычно в зданиях типа базилики), ограниченное с одной или с обеих продольных сторон рядом колонн или столбов, отделяющих его от соседних нефов. Деление интерьера на нефы рядом опор возникло в древнегреческих храмах. В древнеримской архитектуре из ряда параллельных нефов состояли интерьеры гражданских зданий — базилик.

Наос (греч. ναος — храм, святилище) — центральная часть христианского храма, где во время богослужения находятся пришедшие в храм молящиеся. Наосом правильно называть ядро византийской церкви; перекрытое сверху куполом. С символической точки зрения наос — земное воплощение христианской Вселенной. Функционально наос — область, где собиралась церковная община для совершения богослужений. В базилике наос состоял из нескольких нефов (гр. корабль). С востока к наосу примыкает алтарь - важнейшее помещение храма, где располагается престол и совершается литургия.

Алтарь в православных храмах отделён от наоса завесой и иконостасом. До сих пор неясно, предназначался ли наос церкви для всех мирян. Видимо, первоначально для мирян предназначались только боковые нефы и галереи. Центральный же неф служил только для духовенства и различных процессий и лишь для некоторых категорий мирян. В Софии Константинопольской пол центрального нефа сохранил разметку для процессий духовенства. С запада к наосу присоединяется  притвор или по гречески нартекс. В некоторых русских храмах притвор отсутствует и входная дверь храма ведёт прямо в наос. В зрелом византийском искусстве с IX века повсеместно распространенным стал крестово-купольный тип храма. В нём наос имел квадратную или близкую к квадратной форму. В наосе располагались четыре колонны, поддерживавшие арки, своды и купол. В древнерусской архитектуре распространился тип храма со столбами-опорами (сменившими византийские колонны). Наосы русских храмов 11-13 вв имели прямоугольную форму и делились столбами на три или пять нефов. С запада обыкновенно были хоры, а расположенные под ними компартименты выделялись как нартекс. В 14-15 вв в храмах исчезают хоры. В 16-17 вв распространились бесстолпные храмы, перекрытые шатром, крестообразным или сомкнутым сводами. Наос в них приобрёл предельно простую прямоугольную форму. В конце 19- начале XX века строится много церквей и соборов с повторением многих форм византийской архитектуры. В них пространство наоса вновь получает сложную и выразительную форму.

Начиная с IV века тип базилики был заимствован для христианских храмов, и неф становится распространенным элементом христианской архитектуры. На нефы делится как внутренее пространство храмов-базилик, получивших широкое распространение в средние века в Западной Европе в католической традиции, так и интерьеры многих крестово-купольных храмов, появившихся и получивших широкое распространение в архитектуре восточных христианских стран и Византии. В раннехристианских храмах могло быть 3 или 5 нефов (как правило нечетное число), центральный неф был всегда шире и выше.

В соборе было устроено 3 престола один - главный, два - на втором этаже. (см. статью «православный храм и его устройство»): в центральной апсиде — в честь равпоапостольного князя Владимира, на хорах — в честь равноапостольной княгини Ольги и святых благоверных князей Бориса и Глеба. В западной части южного нефа помещалась крещальня. К 1882 г. строительство было в целом завершено.Владимирский собор (рисунок карандашом)

Киевское церковно-археологическое общество стремилось придать внутреннему убранству храма вид и характер старовизантийского стиля, в каком во времена Владимира Святого и Ярослава Мудрого строили древнерусские храмы.

Тут-то свои услуги и предложил профессор теории и истории искусства Петербургского университета Адриан Викторович Прахов (1846 - 1916 гг.)- выдающийся знаток русской старины, историк искусств, археолог. Имя профессора навеки связано с историей Киева. Именно Прахов открыл в Кирилловской церкви фрески XII века; там же под его руководством Михаил Врубель выполнил свои первые храмовые росписи; будучи замечательным украиноведом, Прахов первым опубликовал свои научные работы о творческом наследии Т. Г. Шевченко. Кроме Кирилловской церкви, Прахов производил научные изыскания и в Софиевском Соборе и на Волыни и в черниговском Елецком монастыре.

Прахов загорелся идеей воссоздать во Владимирском соборе древние монументальные традиции, раскрыть в росписях духовное величие Киевской Руси. Через год профессор представил необходимые чертежи мраморных иконостасов и Кивория (изображения гроба Господня). Вначале эти труды не одобрили и предложили выполнить ту же работу Владимиру Николаеву, поскольку представленный им проект внутреннего убранства, стенных росписей и иконостасов был намного проще, нежели дорогой и замысловатый вариант Прахова. Но профессора поддержало Петербургское археологическое общество и лично влиятельный министр внутренних дел граф Д.А. Толстой. (министерством внутренних дел на украшение храма было выделено 200 тыс. рублей – несколько миллионов долларов по нынешнему курсу).

И вот весной 1885 года оштукатуренный изнутри собор был подготовлен к внутренней отделке. Прахов рассчитывал управиться с росписями в 2 года. Не ограниченный в расходах для претворения в жизнь своих идей, он решает привлечь самых известных мастеров своего времени: Виктора Васнецова, Василия Сурикова и Владимира Поленова. Но двое последних имели на этот момент другие заказы. По непонятной причине уклонился и художник Ге.

Cреди претендентов на роль главного художника собора были и Валентин Серов и Михаил Врубель, но их эскизы не подошли. Последний, хоть и был очень близок Прахову по совместной работе в Кирилловской церкви, слишком увлекся женой Прахова и поэтому получил от ревнивого профессора лишь несколько орнаментов… Позднее эскизные работы М. Врубеля приобрел меценат М. Терещенко, и сегодня их можно увидеть в Киевском Музее русского искусства. Некоторые специалисты считают, что, будь собор выполнен полностью Врубелем, выглядел бы он совершенно по-другому - в эдаком мистически-космическом духе. Пожалуй с этим можно согласится, но это был бы уже совсем другой Храм. В целом в творчестве Врубеля уже в тот период наметился отход от Христа. А печальным итогом его творчества является художественный «демонизм» и психическое помешательство. Известно что он более сорока раз переписывал лицо «демона сидящего» , даже когда картина уже экспонировалась для публики.

Но вернемся к Прахову – ему удалось привлечь к работам выдающихся художников и скульпторов того времени: молодого но уже блестящего духовного живописца Михаила Нестерова, блестяще образованных, живущих в Риме академиков живописи, братьев – Александра и Павла Сведомских и их римского приятеля, поляка по происхождению, сделавшего блестящую карьеру в Киеве, академика живописи Вильгельма Катарбинского. Конечно же, самым решающим и определяющим в росписи собора было участие Васнецова.

«…Работу обязуюсь исполнять со своими помощниками и из своих доброкачественных материалов в течение двух лет со дня подписания сего условия», — значилось в подписанном Васнецовым договоре.

Но работа растянулась на целых 11 лет. Прахов говоря современным языком, был весьма проницательным и эффективным менеджером. Первоначальная смета в 150 000 рублей впоследствии неоднократно увеличивалась и превратилась в 400 тысяч, потраченных на внутреннюю отделку храма. Представление о современном эквиваленте этой суммы может дать примерный эквивалент в 60 долларов за 1 российский рубль того времени рассчитанный по паритету покупательной способности. Итого - сыше 20 миллионов долларов. Но и неудивительно - всего в росписи участвовало 96 живописцев.

Два года ушло у Васнецова только на центральную фигуру Богородицы…

Вот она легко и неторопливо идет навстречу зрителям. Царица Небесная несет грешному миру своего Сына... Ее большие, полные печали и любви карие глаза ласково смотрят на зрителя. Необыкновенно прекрасно ее бледное, озаренное внутренним светом лицо. Традиционный образ Богоматери получил под кистью Васнецова оригинальную и своеобразную трактовку. Этот образ с тех пор называют «Васнецовской Богоматерью». Сам Виктор Михайлович считал эту работу главным делом всей своей жизни. Он любил повторять, что «нет на Руси для русского художника святее и плодотворнее дела, как украшение храма».По завершении работ Виктор Михайлович произнес сакраментальную фразу: «Я поставил свечку Богу».

По задумке Прахова программа убранства Храма строилась на идее увековечивания памяти равноап. кн. Владимира, крестителя Руси. В системе росписей история Руси предстает как часть общечеловеческой истории, границы которой обозначены Днями творения (южный неф, справа от входа), Страшным Судом (западная стена, стена в которой расположен вход) и помещенными между ними сценами из земной жизни и Крестного страдания Иисуса Христа (боковые нефы, хоры и своды центрального нефа). Древняя история Киевской Руси нашла отражение в композициях “Крещение кн. Владимира” (слева от входа, над боковым входом на лестницу ведущую на хоры) и “Крещение Руси” (справа от входа, над боковым входом в крещальню), в изображениях святых, духовных деятелей на пилонах центрального нефа. Т. о., собор — своеобразная благодарственная молитва Творцу, слава Которого утверждается через славу св. Киевской Руси. В подражание древним киевским храмам в конхе апсиды

Ко?нха (от греч. kónchе - раковина) – внутренняя часть свода апсиды в виде четверти сферы: находится над престолом, жертвенником и диаконником. Конха символизирует «невещественную Божию скинию» - Божию славу и благодать. Конхи широко использовались в римском и византийском зодчестве, в средневековых христианских храмах. В конхах нередко помещались мозаики или росписи с изображением Христа, Богоматери, христианских святых.

На золотом фоне помещены образ “Богоматери с Младенцем”, ниже — композиция “Евхаристия”. На боковых алтарных стенах изображены группы библейских пророков и руских святителей, на пилонах перед апсидой — 2-частные композиции “Благовещение” и “Сретение”. Обширная галерея святых Киевской Руси (князья равноап. Владимир Киевский, благоверные Александр Невский, Андрей Боголюбский, Михаил Черниговский, княгини равноап. Ольга, преподобные Ефросиния Полоцкая, Нестор-летописец и Алипий-иконописец) представляет разные формы подвижничества и духовного служения. На своде центрального нефа частично над хорами и сразу над входом развернута 3-частная композиция “Единородный Сыне — Слово Божие”, основой которой стало составленное Ф. И. Буслаевым (русский филолог и искусствовед, академик Петербургской Академии наук (1860)) описание иконы XVI в. На стенах боковых нефов и на хорах расположены сюжеты из жизни Христа, исполненные в манере академических религиозных картин художниками П. А. Сведомским и В. А. Котарбинским (“Вход в Иерусалим”, “Воскрешение Лазаря”, “Распятие Христа”, “Преображение Христа”), (“Иисус Христос перед Пилатом”, “Тайная Вечеря”, “Моление о чаше”, “Вознесение Христово”). М. В. Нестеровым на хорах написаны “Рождество Христово”, “Воскресение Христово”, “Богоявление”, а также иконы в приделах. Ряд орнаментов выполнены М. А. Врубелем, А. Мамонтовым, незначительная часть росписей — А. А. Сведомским.

В программе и художественном стиле росписей Владимирского собора нет строгой приверженности православной символике и догматической традиции. Наряду с прямыми заимствованиями из древних византийских памятников (изображение в главном алтаре евангелистов в виде агнцев и Креста на фоне звездного неба по образцу мозаики в церкви Сант-Аполлинаре ин Классе в Равенне, сер. VI в. ), в роспись были введены такие элементы как изображение душ праведников, которые ангелы несут к райским вратам (в композиции “Преддверие рая” в кольце барабана центрального купола).

Композиция “Страшного Суда” на западной стене построена на основе традиционной иконографии Апокалипсиса, но с элементами фольклорных мотивов; в плафонах боковых нефов помещен сюжет “Дни творения” (авторы П. А. Сведомский и Котарбинский). Низкая мраморная алтарная преграда, характерная для византийских памятников, была спроектирована Праховым, ему же принадлежит разработка ряда архитектурных деталей интерьера, в т. ч. бронзовых дверей, для которых были выполнены равноапостольные фигуры кнг. Ольги (по модели скульптора Р. Р. Баха) и кн. Владимира (по модели Г. Р. Залемана). Мозаичные изображения на фасадах собора по эскизам Васнецова созданы в мастерской А. А. Фролова в С.-Петербурге, мозаики в интерьере выполнены венецианскими мастерами.

Внутреннее убранство собора было завершено в 1896 году. 19 августа состоялась первая Всенощная служба. На следующий день, 20 августа 1896 г. в присутствии Императора Николая II и 600 приглашенных особ Владимирский собор был освящён митрополитом Иоаникием. Император особенно отметил образ Святой Варвары, работы Михаила Нестерова - "Мы де с Императрицей давно знаем этот образ по фотографиям и любовались им всю обедню". Считается что Нестеров запечатлел в образе святой черты дочери Прахова - Елены.