Владимирский собор

«Храм — это не только стены и купола, это живая летопись веры, застывшая в камне и красках.»
Историческая мудрость

Идея создания и первые пожертвования

В 1852 году, когда было закончено возведение монумента равноапостольному князю Владимиру на крутом берегу Днепра, к митрополиту Киевскому и Галицкому Филарету (Амфитеатрову) обратились с официальной просьбой освятить памятник. Владыка, однако, высказался решительно против, аргументируя свой отказ тем, что святой Владимир свергал бездушных идолов, а не воздвигал их.

Митрополит Киевский и Галицкий Филарет (Амфитеатров)

«В богоспасаемом граде Киеве, святой колыбели православной веры и хранилище отечественной святыни, нет доселе храма Божия во имя святого Равноапостольного князя Владимира… В настоящее время, по Высочайшей благочестивейшего Государя Императора воле, предположено в сем граде построить древним византийским зодчеством теплый соборный храм, во имя просветителя России святою верою, на доброхотные пожертвования верных сынов Православной церкви». С такими проникновенными словами обратился в 1852 году ко всему народу митрополит Филарет.

Император Николай I разрешил всероссийскую подписку на сооружение иного памятника святому Владимиру — храма, приуроченного к грядущему празднованию 900-летия Крещения Руси. Надо сказать, что город Киев тех давних лет лишь отдаленно напоминал нашу сегодняшнюю оживленную столицу.

Вплоть до 60-х годов XIX столетия Киевом был сохранен облик древнего города с массивными насыпными валами, земляными укреплениями и пустынными площадями. Не было тогда ни красивых каменных зданий, похожих на дворцы, ни удобных мощеных улиц, ни крупных промышленных построек. Районы, ставшие сегодня центральными, представляли собой глухие пустыри, лишь кое-где застроенные скромными мещанскими домиками. На том самом месте, где сейчас величественно находятся Владимирский собор, Киевский Университет и Оперный театр, стелилось широкое городское поле…

Первоначально планировалось соорудить собор около руин Золотых ворот, затем по ходатайству нового Киевского митрополита Исидора (Никольского) было выделено место для строительства напротив здания университета св. Владимира. В 1857 г., во время посещения Киева, император Александр II лично распорядился возводить собор между Бибиковским бульваром и Фундуклеевской улицей (современный бульвар Т. Шевченко и ул. Богдана Хмельницкого).

Владыка Филарет первым внес солидную сумму — 7 тыс. рублей (что эквивалентно около 450 000 нынешних долларов), позднее Киево-Печерская лавра щедро пожертвовала миллион штук кирпича, и к 1859 г. было собрано около 100 тыс. рублей (примерно 3-5 млн долларов). Первоначально архитектор академик Иван Штром представил проект колоссального, с тринадцатью куполами храма, для сооружения которого добровольных пожертвований было явно мало (общая смета превышала 700 000 руб).

Исторический вид на собор во время строительства

Архитектурные мытарства и «долгострой» века

Николай Первый проект утвердил, но собранных средств катастрофически не хватало. Члены строительного комитета пробовали даже искать финансовой поддержки у императора, но получили у строгого самодержца весьма лаконичный отказ: «Памятник народный, и поэтому государственных денег на него не надлежит».

В 1860 г. митрополит Исидор, который сменил умершего митрополита Филарета, поручает опытному епархиальному архитектору П. И. Спарро скорректировать проект собора. Тот в 1861 году значительно изменил проект, уменьшил размеры сооружения, наотрез отказавшись от выступавших рукавов креста, придал прямоугольную в плане форму и оставил только семь куполов, а от непосредственного руководства строительством отказался, сославшись на свою большую занятость. Против такого радикального уменьшения храма решительно выступил следующий митрополит — Арсений: экономный проект совершенно не подходил для главного кафедрального собора.

Архитектор Александр Беретти

Работы вновь были перепоручены другому именитому архитектору — Александру Беретти, который внес в многострадальный проект противоположные коррективы: оставив очертания храма практически без изменений, он увеличил при этом общие размеры в полтора раза. По сути, архитектор слепо увеличил масштаб плана храма своего предшественника, оставив толщину несущих стен и колонн без должного усиления.

Именно по этому амбициозному проекту собор был торжественно заложен на Бибиковском бульваре, на чудесном открытом месте, в день святого Владимира, 15 июля 1862 года. Первый камень в основание заложил Киевский митрополит Арсений (Москвин).

Денег было по-прежнему в обрез, и по обычаям того времени объявили открытые торги, согласно которым купец Починин обещал выстроить храм за 124 699 руб., Федорович — за 143 900 руб., Штронберг — за 127 500 руб., Раппопорт — за 124 690 руб., а Хавалкин — за 100 000 руб. Это и решило судьбу тендера за купцом Хавалкиным, с которым 29 марта 1862 г. был заключен официальный контракт.

Вид на недостроенный собор, XIX век

Началась масштабная доставка строительных материалов. Однако камень, привезенный для закладки фундамента, оказался настолько непригодным, что основание вынужденно сложили из кирпича. В 1866 г., когда собор достроили до уровня куполов, несущие стены, своды и арки дали глубокие, опасные трещины; строительство было экстренно остановлено. По компетентному мнению срочно вызванного из Санкт-Петербурга Штрома, причиной стали допущенные при переработке проекта грубые ошибки в расчетах. Стройка замерла на долгие 10 лет… Архитектор Беретти тяжело переживал публичное расследование и скончался впоследствии в психиатрической лечебнице.

Инженер Рудольф Бернгард, спасший собор от разрушения

Спасение шедевра и архитектурные решения

Лишь в 1875 году император Александр II, находясь с визитом в Киеве, обратил внимание на удручающий «долгострой» и распорядился немедленно продолжить строительство, выделив из казны необходимую спасительную сумму. Приглашенный из Петербурга опытный архитектор Р. Б. Бернгард, признанный специалист по теории сводов, произвел новые точные расчеты нагрузок на стены и перекрытия и нашел единственно верное техническое решение для ликвидации трещин: он предложил укрепить внешние несущие стены мощной пристройкой боковых нефов и контрфорсов.

Контрфорс (от франц. contreforce — противодействующая сила) — это устой, поперечная стенка или вертикальный выступ, укрепляющий основную несущую конструкцию, главным образом наружную стену. На этом сложном этапе строительство возглавил киевский архитектор В. Н. Николаев, детально разработавший проект боковых нефов, после чего план Владимирского собора стал напоминать величественные древние базилики. Стены надежно укрепили контрфорсами, надстроили главный центральный купол и своды малых куполов.

План Владимирского собора: В плане Владимирский кафедральный собор — это шестистолпное триапсидное монументальное сооружение, крестово-купольный 3-нефный храм. Традиционное 5-главие над наосом (центральный купол крупнее и выше боковых, размещенных над угловыми ячейками) на западном фасаде (над угловыми компартиментами хор) дополнено 2 звонницами меньшего размера, чем малые купола. Фасады имеют плавное позакомарное покрытие, повышенное в центральных рукавах планового креста, в них органично вписаны арочные окна по византийскому образцу (тройные в центральных пряслах, двойные в остальных). Византийская традиция подчеркнута оформлением куполов с помощью арочек, опирающихся на тонкие колонки, а также массивной кладкой фасадов и арок из квадров.

Традиционное пятиглавие храма

Некоторые характерные черты — мощные контрфорсы, прилегающие к пилястрам, четкое визуальное деление здания широким карнизом на 2 этажа, присутствие двух симметричных звонниц на западном фасаде — слегка нарушают точное воспроизведение классических византийских образцов. Размеры храма внушительны: 29,85 х 54,93 м, высота до креста главного купола — 48,99 м. Одним из боковых куполов собора является функциональная колокольня.

Апсида храма

Устройство православного храма

Апсида (от греч. hapsis — свод), абсида (лат. absis) — это выступ здания, полукруглый, гранёный или прямоугольный в плане, перекрытый полукуполом или сомкнутым полусводом (конхой). Впервые апсиды появились в древнеримских гражданских базиликах. В христианских храмах апсида — это алтарный выступ, ориентированный обычно строго на восток.

Неф (фр. nef, от лат. navis — корабль) — вытянутое помещение, часть интерьера (обычно в зданиях типа базилики), ограниченное с одной или с обеих продольных сторон рядом колонн или столбов, отделяющих его от соседних нефов. Деление интерьера на нефы рядом опор возникло еще в античных древнегреческих храмах. В древнеримской архитектуре из ряда параллельных нефов состояли интерьеры гражданских зданий — базилик.

Наос (греч. ναος — храм, святилище) — центральная, главная часть христианского храма, где во время богослужения находятся пришедшие в храм молящиеся. Наосом правильно называть ядро византийской церкви, перекрытое сверху куполом. С символической точки зрения наос — это земное воплощение христианской Вселенной. Функционально наос — область, где собиралась церковная община для совершения богослужений. В базилике наос состоял из нескольких нефов. С востока к наосу примыкает алтарь — важнейшее помещение храма, где располагается престол и совершается литургия.

Внутреннее убранство и алтарь собора

Алтарь в православных храмах визуально отделён от наоса завесой и богато украшенным иконостасом. До сих пор неясно, предназначался ли изначально наос церкви для всех мирян. Видимо, первоначально для мирян предназначались только боковые нефы и верхние галереи. Центральный же неф служил исключительно для духовенства и различных процессий, и лишь для некоторых привилегированных категорий мирян. В Софии Константинопольской пол центрального нефа до сих пор сохранил разметку для процессий духовенства.

С запада к наосу присоединяется притвор, или по-гречески нартекс. В некоторых храмах притвор отсутствует, и входная дверь ведет прямо в наос. В зрелом византийском искусстве с IX века повсеместно распространенным стал именно крестово-купольный тип храма. В нём наос имел квадратную или близкую к квадратной форму. В наосе располагались четыре колонны, надежно поддерживавшие арки, своды и купол.

В древнерусской архитектуре распространился прочный тип храма со столбами-опорами (сменившими изящные византийские колонны). Наосы храмов XI-XIII вв. имели прямоугольную форму и делились массивными столбами на три или пять нефов. С запада обыкновенно располагались хоры, а расположенные под ними компартименты выделялись как нартекс. В XIV-XV вв. в храмах исчезают хоры. В XVI-XVII вв. распространились бесстолпные храмы, перекрытые шатром, крестообразным или сомкнутым сводами. Наос в них приобрёл предельно простую прямоугольную форму. В конце XIX — начале XX века вновь строится много церквей и соборов с повторением многих канонических форм византийской архитектуры. В них пространство наоса вновь получает сложную и выразительную форму.

Начиная с IV века тип базилики был заимствован для христианских храмов, и неф становится распространенным, базовым элементом христианской архитектуры. На нефы делится как внутреннее пространство храмов-базилик, получивших широчайшее распространение в средние века в Западной Европе в католической традиции, так и интерьеры многих крестово-купольных храмов, появившихся и получивших широкое распространение в архитектуре восточных христианских стран и Византии. В раннехристианских храмах могло быть 3 или 5 нефов (как правило, нечетное число), при этом центральный неф был всегда заметно шире и выше остальных.

В соборе было устроено 3 престола: один — главный, два — на втором этаже. В центральной апсиде — в честь равноапостольного князя Владимира, на хорах — в честь равноапостольной княгини Ольги и святых благоверных князей Бориса и Глеба. В западной части южного нефа помещалась крещальня. К 1882 г. масштабное строительство было в целом успешно завершено.

Внутреннее убранство: эпоха Адриана Прахова

Киевское церковно-археологическое общество стремилось придать внутреннему убранству храма строгий вид и характер старовизантийского стиля, в каком во времена Владимира Святого и Ярослава Мудрого строили древнерусские храмы.

Адриан Викторович Прахов, куратор росписей собора

Тут-то свои услуги и предложил амбициозный профессор теории и истории искусства Петербургского университета Адриан Викторович Прахов (1846–1916 гг.) — выдающийся знаток старины, историк искусств и археолог. Имя этого профессора навеки связано с историей Киева. Именно Прахов открыл в Кирилловской церкви фрески XII века; там же под его чутким руководством молодой Михаил Врубель выполнил свои первые храмовые росписи. Будучи замечательным исследователем, Прахов первым опубликовал свои научные работы о творческом наследии Т. Г. Шевченко. Кроме Кирилловской церкви, Прахов производил важные научные изыскания и в Софиевском Соборе, и на Волыни, и в черниговском Елецком монастыре.

Прахов буквально загорелся идеей воссоздать во Владимирском соборе древние монументальные традиции, раскрыть в росписях духовное величие эпохи Киевской Руси. Через год неутомимый профессор представил необходимые детальные чертежи мраморных иконостасов и Кивория (изображения гроба Господня).

Вначале эти грандиозные труды не одобрили и предложили выполнить ту же работу В. Николаеву, поскольку представленный им проект внутреннего убранства, стенных росписей и иконостасов был намного проще, нежели дорогой и замысловатый вариант Прахова. Но профессора горячо поддержало Петербургское археологическое общество и лично влиятельный министр внутренних дел граф Д. А. Толстой (министерством внутренних дел на украшение храма было щедро выделено 200 тыс. рублей — несколько миллионов долларов по нынешнему курсу).

И вот весной 1885 года оштукатуренный изнутри светлый собор был полностью подготовлен к внутренней отделке. Прахов рассчитывал управиться со всеми росписями в 2 года. Не ограниченный в расходах для претворения в жизнь своих смелых идей, он решает привлечь самых известных и талантливых мастеров своего времени: Виктора Васнецова, Василия Сурикова и Владимира Поленова. Но двое последних имели на этот момент другие крупные заказы. По непонятной причине уклонился от работы и художник Ге.

Среди молодых претендентов на роль главного художника собора были и Валентин Серов, и Михаил Врубель, но их эскизы комиссии не подошли. Последний, хоть и был очень близок Прахову по совместной плодотворной работе в Кирилловской церкви, слишком страстно увлекся женой Прахова, и поэтому получил от ревнивого профессора лишь заказ на несколько орнаментов… Позднее отвергнутые эскизные работы М. Врубеля приобрел меценат М. Терещенко, и сегодня их можно увидеть в Киевском Музее искусств. Некоторые специалисты считают, что, будь собор выполнен полностью Врубелем, выглядел бы он совершенно по-другому — в эдаком глубоком мистически-космическом духе. Пожалуй, с этим можно согласиться, но это был бы уже совсем другой Храм. В целом в творчестве Врубеля уже в тот сложный период наметился духовный отход от Христа. А печальным итогом его гениального творчества является художественный «демонизм» и психическое помешательство. Известно, что он более сорока раз переписывал лицо «Демона сидящего», даже когда картина уже официально экспонировалась для публики.

Гении живописи: Васнецов, Нестеров, Котарбинский

Но вернемся к Прахову — ему удалось привлечь к работам выдающихся художников и скульпторов того времени: молодого, но уже блестящего духовного живописца Михаила Нестерова, блестяще образованных, живущих в Риме академиков живописи, братьев Александра и Павла Сведомских и их римского приятеля, поляка по происхождению, сделавшего блестящую карьеру в Киеве, академика живописи Вильгельма Котарбинского. И, конечно же, самым решающим и определяющим в росписи собора было монументальное участие Виктора Васнецова.

«…Работу обязуюсь исполнять со своими помощниками и из своих доброкачественных материалов в течение двух лет со дня подписания сего условия», — значилось в официально подписанном Васнецовым договоре.

Но грандиозная работа растянулась на целых 11 лет. Прахов, говоря современным языком, был весьма проницательным и эффективным менеджером. Первоначальная смета в 150 000 рублей впоследствии неоднократно увеличивалась и превратилась в огромные 400 тысяч, потраченных исключительно на внутреннюю отделку храма. Представление о современном эквиваленте этой огромной суммы может дать примерный расчет: около 60 долларов за 1 российский рубль того времени, рассчитанный по паритету покупательной способности. Итого — свыше 20 миллионов долларов. Но это и неудивительно — всего в масштабной росписи участвовало 96 живописцев.

Легендарная «Васнецовская Богоматерь»

Два года упорного труда ушло у Васнецова только на центральную фигуру Богородицы…

Вот она легко и неторопливо идет навстречу зрителям. Царица Небесная несет грешному миру своего Сына… Ее большие, полные глубокой печали и безграничной любви карие глаза ласково смотрят на зрителя. Необыкновенно прекрасно ее бледное, озаренное внутренним светом лицо. Традиционный канонический образ Богоматери получил под кистью Васнецова оригинальную, живую и своеобразную трактовку. Этот образ с тех пор искусствоведы так и называют — «Васнецовской Богоматерью». Сам Виктор Михайлович считал эту работу главным делом всей своей жизни. Он любил повторять, что «нет для художника святее и плодотворнее дела, как украшение храма». По завершении всех работ Виктор Михайлович произнес сакраментальную фразу: «Я поставил свечку Богу».

Символизм и программа росписей

По гениальной задумке Прахова, программа убранства храма строилась на высокой идее увековечивания памяти равноапостольного князя Владимира, крестителя Руси. В системе росписей история предстает как часть общечеловеческой духовной истории, границы которой обозначены Днями творения (южный неф, справа от входа), Страшным Судом (западная стена, стена, в которой расположен вход) и помещенными между ними сценами из земной жизни и Крестного страдания Иисуса Христа (боковые нефы, хоры и своды центрального нефа).

Древняя история нашла яркое отражение в композициях «Крещение кн. Владимира» (слева от входа, над боковым входом на лестницу, ведущую на хоры) и «Крещение Руси» (справа от входа, над боковым входом в крещальню), в портретных изображениях святых и духовных деятелей на пилонах центрального нефа. Таким образом, собор — это своеобразная благодарственная молитва Творцу, слава Которого утверждается через духовную историю. В подражание древним киевским храмам росписи выполнены в конхе апсиды.

Конха (от греч. konche — раковина) — внутренняя часть свода апсиды в виде четверти сферы: находится над престолом, жертвенником и диаконником. Конха символизирует «невещественную Божию скинию» — Божию славу и всеобъемлющую благодать. Конхи широко использовались в римском и византийском зодчестве, в средневековых христианских храмах. В конхах нередко помещались мозаики или росписи с изображением Христа, Богоматери, христианских святых.

На мерцающем золотом фоне помещены образ «Богоматери с Младенцем», ниже — композиция «Евхаристия». На боковых алтарных стенах изображены группы библейских пророков и святителей, на пилонах перед апсидой — 2-частные композиции «Благовещение» и «Сретение». Обширная галерея святых (князья равноапостольный Владимир Киевский, благоверные Александр Невский, Андрей Боголюбский, Михаил Черниговский, княгиня равноапостольная Ольга, преподобные Ефросиния Полоцкая, Нестор-летописец и Алипий-иконописец) зримо представляет разные формы подвижничества и духовного служения.

На высоком своде центрального нефа, частично над хорами и сразу над входом, развернута 3-частная композиция «Единородный Сыне — Слово Божие», смысловой основой которой стало составленное Ф. И. Буслаевым (русский филолог и искусствовед, академик Петербургской Академии наук) описание древней иконы XVI в. На стенах боковых нефов и на хорах расположены глубокие сюжеты из жизни Христа, исполненные в классической манере академических религиозных картин художниками П. А. Сведомским и В. А. Котарбинским («Вход в Иерусалим», «Воскрешение Лазаря», «Распятие Христа», «Преображение Христа», «Иисус Христос перед Пилатом», «Тайная Вечеря», «Моление о чаше», «Вознесение Христово»).

М. В. Нестеровым на хорах проникновенно написаны «Рождество Христово», «Воскресение Христово», «Богоявление», а также изящные иконы в приделах. Ряд сложных орнаментов виртуозно выполнены М. А. Врубелем и А. Мамонтовым, незначительная часть росписей — А. А. Сведомским.

В программе и художественном стиле росписей Владимирского собора нет сухой, строгой приверженности канонической православной символике и догматической традиции. Наряду с прямыми заимствованиями из древних византийских памятников (изображение в главном алтаре евангелистов в виде агнцев и Креста на фоне звездного неба по образцу мозаики в церкви Сант-Аполлинаре ин Классе в Равенне, сер. VI в.), в роспись были новаторски введены такие элементы, как изображение душ праведников, которые светлые ангелы несут к райским вратам (в композиции «Преддверие рая» в кольце барабана центрального купола).

Своды и росписи нефа

Грандиозная композиция «Страшного Суда» на западной стене построена на основе традиционной иконографии Апокалипсиса, но с включением элементов фольклорных мотивов; в плафонах боковых нефов помещен впечатляющий сюжет «Дни творения» (авторы П. А. Сведомский и Котарбинский). Низкая мраморная алтарная преграда, столь характерная для византийских памятников, была спроектирована лично Праховым. Ему же принадлежит разработка целого ряда архитектурных деталей интерьера, в том числе массивных бронзовых дверей, для которых были выполнены равноапостольные фигуры княгини Ольги (по модели скульптора Р. Р. Баха) и князя Владимира (по модели Г. Р. Залемана). Мозаичные изображения на фасадах собора по эскизам Васнецова созданы в мастерской А. А. Фролова в Петербурге, а мозаики в интерьере безупречно выполнены приглашенными венецианскими мастерами.

Современный вид на фасад собора

Освящение и признание

Внутреннее убранство собора было полностью завершено в 1896 году. 19 августа под его сводами состоялась первая Всенощная служба. На следующий день, 20 августа 1896 г., в торжественном присутствии Императора Николая II и 600 знатных приглашенных особ Владимирский собор был официально освящён митрополитом Иоанникием.

Император во время осмотра храма особенно отметил пронзительный образ Святой Варвары, работы Михаила Нестерова, сказав: «Мы-де с Императрицей давно знаем этот образ по фотографиям и любовались им всю обедню». Считается, что художник Нестеров тайно запечатлел в образе святой черты лица Елены — дочери профессора Прахова.

Величественный собор в вечерних огнях